Um frame sim, um frame não

Começo com uma advertência: tudo o que disser neste texto terá sido intoxicado por uma parcialidade provocada pela primeira cena exterior do filme "Alice". Ainda bem. Torno-me refém pela sensibilidade e não fujo à emoção. Só assim sei gostar de um objecto que me propõem, em particular (em especial), de um filme. "Alice", filme português, e tão português no sentido em que percorre um caminho já conhecido e tão criticado por quem não se preocupa em compreender o nosso cinema, e também criticado por quem se preocupa, criticado por todos como hermético na forma e incongruente no conteúdo. Esse caminho, com as suas complexas e inesperadas ramificações, coloca o nosso cinema como verdadeira avant-garde no cinema. Sem receio de excesso e sem patriotismos que não mos reconheço, digo que o cinema português, e "Alice" não me desmente, é hoje dos cinemas mais profundos e mais ricos que conheço, com as suas formas multifacetadas, mas mantendo uma identidade sólida com a sua estética inconfundível. Pedro Costa e Teresa Villaverde são, sem dúvida alguma, nomes incontornáveis deste (nosso) cinema. Agora Marco Martins surge com um primeiro filme cujo cuidado poético do discurso sugere uma maturidade da captação das imagens e um rigor ao nível da comunicação.

Referi no princípio a primeira cena exterior. Esta também vale pelo choque (térmico) em relação à primeira cena do filme. É que "Alice" começa com um casal a acordar (acordaram de facto?) e com a câmara a viajar bem perto dos corpos, quentes ainda do sonho e da ilusão do sono, pelo ar rarefeito. Só então passamos à câmara fixa sobre um viaduto: a chuva, a distância e a imobilidade remetem para um frio que o espectador voyeur não consegue deixar de sentir. A perspectiva voyeurista começa aqui e não mais deixa o filme. Apenas a espaços Marco Martins recorre a câmaras que acompanham o movimento, não se coibindo aí de filmar sobre o ombro, como por exemplo na cena dentro da esquadra da polícia e na cena da entrada no hospital. Essas cenas com a câmara humanizada percorrem o filme como pontes para a realidade e como reacertos da linha temporal. Dizia voyeurista. Essa perspectiva é conseguida através não só das posições da câmara, que quase parece por vezes uma câmara de controlo de tráfego ou uma câmara de segurança de condomínio, como também pela fotografia, granulada, já gasta e massacrada por uma chuva que parece não ter começo. E quando o conteúdo ficcional converge para este mesmo voyeurismo o filme atinge a sua plena coerência. Coerência já procurada pela perda da noção do tempo em elipses obsessivas, como se o filme não fosse mais do que a repetição compulsiva de um só dia. E é nesse dia que a obsessão se confunde com sanidade, com método, um frame sim, um frame não, um dia múltiplo e cinzento, figurado por uma imagem de absoluto valor poético, a imagem dos coloridos cães, metrónomo cruel da verdadeira passagem do tempo. A multiplicidade é também ilusão nas personagens que agarram o pai da Alice à realidade. No fundo, para Marco Martins, trata-se apenas de uma personagem, uma caricatura de uma relação umbilical que liga o pai louco aos lugares reais. O olhar de todos os que o acompanham é sempre o mesmo, um só olhar, um só amor confuso alimentado pela obsessão.

Ao longo do filme os ângulos escolhidos procuram a planura, a unidimensionalidade, embora a fotografia não seja límpida, livre de ruído. Outra palavra chave em "Alice", e já explicada atrás, é repetição. Mais do que cíclicas as cenas parecem repetir-se marcadas a compasso por Bernardo Sassetti, ficando sempre no ar a sensação de que o único fim possível é o desprendimento. Acabamos na cidade anónima, uma vez na realidade, uma vez no pesadelo, uma vez sim, uma vez não.



Aveiro, Novembro de 2005